L’étonnement. Voilà ce qui a caractérisé ma réaction quand une collaboration entre David Robert Mitchell et J.J. Abrams fut annoncée. Deux réalisateurs pouvant paraître similaires dans leur cinéma, emprunt de cinéphilie, mais dont l’approche est radicalement opposée. D’un côté, un cinéaste intéressé par la décomposition des mythes dans une société capitaliste et consumériste quand l’autre a perfectionné la marchandisation d’une nostalgie cinématographique au service d’une industrie culturelle devenue tentaculaire. Allait-il finir dans la complaisance consumériste d’Abrams, recrachant le mythe amblinien (Amblin étant la boîte de production de Steven Spielberg) comme une sucette à mettre dans la bouche d’un enfant de 40 ans ? La peur est légitime, surtout au vu des rouages de la fabrication des films de studios et du poids que pèse le producteur (ici Abrams) dans le processus.
Les 20 premières minutes peuvent sincèrement inquiéter. Tout y est chaleureux et nostalgique. La banlieue pavillonnaire est ensoleillée et unie autour d’une fête de quartier où nos héros, les Platt, incarnent la parfaite famille nucléaire. Le garçon de la famille, avec son groupe d’amis, achève le sentiment de voir la reproduction d’une production Amblin des années 80. La mise en scène appuie ce souvenir nostalgique en se voulant entraînante, par ses mouvements de grues et sa musique évoquant Jerry Goldsmith. Cette image originelle rappelle jusque dans ses imperfections que l’idéal cache aussi bien un mystère (les lumières blanches, les étranges apparitions…) que des fractures et des conflits. La cellule familiale, prête à exploser, avec des parents se rapprochant du divorce (la mère veut s’émanciper par l’écriture), faisant bonne figure devant les enfants, ces derniers ayant eux aussi leurs propres problèmes.
David Robert Mitchell a-t-il fini écrasé et assimilé par la machinerie Hollywoodienne ? Heureusement, cette ouverture se révèle centrale au dispositif du film qui cherche à décomposer et transformer une normalité installée pour mieux la révéler.
Au cœur de ce dispositif se trouve une mécanique de répétions, de motifs, de signes et d’objets dont le sens changeant met à nu la normalité associée à ce type de film hollywoodien, notamment les implications idéologiques qu’elle véhicule. Tout part quand la banlieue finit enveloppée d’une lumière blanche en pleine nuit. Ne sachant pas ce qu’il se passe, la famille va souvent questionner le sens de ce qu’ils voient et entendent pour comprendre la situation. Le réel se décompose sous leurs yeux et les nôtres comme des motifs qui défaillent, notamment lorsque le voisin part au travail mais revient rapidement chez lui. Cette ambiguïté est entretenue jusqu’à la révélation des dinosaures où le personnage du père, Greg, cherche le chien de la famille. Suivant les signes d’animaux pour aboutir à une séquence où quelque chose mange dans les poubelles, comme un chien errant, révélant la présence d’un dinosaure. Il est intéressant de noter que dès le premier champ contrechamp entre Greg et un dinosaure commence un moment de fascination et de contemplation Spielbergien évoluant vers l’urgence d’un danger mortel.
La confirmation du contexte jurassique rajoute de l’eau au moulin de la décomposition où chaque objet du quotidien, que ce soit une piscine, un placard, un potager ou une voiture, se transforme et répond à une logique utilitaire. C’est-à-dire dédié au maintien de l’intégrité physique de son utilisateur dans un contexte de survie en environnement hostile. La séquence la plus parlante est quand la famille se barricade en utilisant tout et n’importe quoi, démontant portes et planches en bois pour combler les différentes ouvertures. Le plus intéressant reste la répétition de ces objets dans un versant utilitaire, il y a une mise en miroir entre le comportement des humains et des dinosaures. Car au final, en montrant les dinosaures manger dans des poubelles, des potagers, se baigner ou boire dans une piscine, ils ne sont pas si éloignés des humains dans leur approche : ils cherchent eux aussi à se nourrir et boire dans une logique de survie.
C’est là que le versant éminemment politique du film se dévoile, car c’est en rapprochant les dinosaures et les humains dans cet environnement dangereux qu’il révèle toute la logique darwinienne sous-jacente. Un darwinisme social que la société Reaganienne des années 80 a promulgué et fait prospérer. L’idée d’inégalités naturelles qui font que seuls les capables peuvent s’enrichir quand les faibles sont condamnés à l’exploitation ou à la désintégration sociale. Il est, à ce titre, intéressant de noter l’absence d’organes ou d’infrastructures publiques, tout au plus une bibliothèque et une mention de la police pour régler un problème. Ces deux points sont symboliquement forts : la bibliothèque représente, dans la philanthropie américaine dès le XIXe, un bâtiment que le riche doit financer pour légitimer sa richesse et éloigner toute intervention fédérale tandis que la seule mention de la police rappelle la notion d’État minimal chez les Reaganiens qui se limite aux fonctions régaliennes (police et armée). Une illusion, car ici, cette forme d’État ne protège en réalité personne, seulement les plus riches car ayant les moyens d’assurer leur sécurité.
Ainsi, le mythe amblinien porte en lui cette idéologie politique destructrice, avec une importance donnée à la propriété privée, fondatrice du mythe émancipateur américain. La maison revient souvent comme un espace sécurisant et à défendre pour la famille Platt. Elle est prolongée jusqu’au voisin qui, de manière plus agressive et aliéné, défend sa propriété privée en étant parfaitement détestable, terminant dans une position comique sur son toit à tirer sur des dinosaures volants. Le ton du film n’est donc pas si évident. Avec ce pessimisme lucide qui pourrait être écrasant, il arrive à maintenir un ton absurde-inquiétant en se reposant sur des scènes comme la surprenante mort du père Greg. Aussi burlesque que douloureuse, elle rappelle que le cinéaste a un sincère intérêt pour l’humanité de ces personnages. Reste que le ludisme de voir des individus survivre face à des dinosaures dans une banlieue ne cache pas une certaine amertume, révélatrice d’une autre influence bien plus importante.
De ce fait, malgré la nature aliénante du mythe, il reste une humanité où des individus ont sincèrement cru à ce dernier, sans intérêts derrière. Un espace émotionnel où ils peuvent se reconnecter à leur propres vulnérabilités pour construire leurs propres émancipations avec ce qu’ils en ont compris. C’est notamment ce qui peut rendre aussi attachant les personnages des films ambliniens comme ceux de Robert Mitchell. Cela peut prendre la forme d’un repas de famille qui dévoile l’attachement émotionnel de la mère Denise à sa famille ou bien cette touchante scène où la fille, Audrey, écoute une cassette de musique dans la voiture familiale avant de pleurer, dernier rappel douloureux d’une normalité disparue. Mais le plus parlant reste la relation du fils, Brian, avec le chien de la famille, Starbuck. Derrière cet attachement et la volonté de retrouver un animal disparu, il y a l’idée que les chiens sont un refuge d’amour inconditionnel (idée déjà présente dans Under The Silver Lake). Ainsi, il n’est pas étonnant que Brian, lorsque ses parents se disputent, fuit sa maison pour retrouver le chien, exposant sa vulnérabilité en quête de l’amour de Starbuck.
Plus largement, le traitement des enfants est plus positif que celui des parents, davantage lucides et sensibles à la réalité. Exprimant leur détresse quand ils comprennent que la banlieue a été téléportée dans le Jurassique tandis que les parents sont enfermés dans leurs positionnements : optimiste pour le père, pessimiste pour la mère, voulant exorciser une impuissance que les enfants acceptent davantage. De plus, ce sont les seuls personnages à sauver quelqu’un, ici la voisine, jusqu’à l’inviter dans le cercle familial. Ils dévoilent une humanité que les parents partagent moins, recroquevillés sur eux-mêmes, à peine appellent-ils les survivants à se réfugier chez eux.
Reste une idée importante, celle que le partage d’une émotion forte constitue des liens d’attachement et de solidarité entre individus. Du moment où Greg et Denise sont enfermés dans leur voiture, les protégeant du dinosaure et les rapprochant après leur dispute, jusqu’à la mort de Greg où la douleur partagée par la famille ne fait que renforcer leur unité.
C’est pourquoi The End of Oak Street apparaît sans sarcasme vis à vis de ses personnages. Un plaisir de l’émotion forte qui trouve son cœur dans l’envie, presque régressive, d’imaginer des situations impossibles en détournant les éléments du quotidien. Il y a d’abord une approche suggestive, qui cherche à produire de la tension en cachant la menace pour mieux exacerber la révélation (se rapprochant du mythe amblinien voire Spielbergien). Mais Robert Mitchell pimente ça avec quelque chose de plus joueur, reposant autant sur une asymétrie entre spectateurs et personnages que sur la décomposition du sens des objets du quotidien. D’abord, un tas d’excréments de dinosaures qui rappellent celui de Jurassic Park alors qu’il n’est pas vu comme cela par les personnages. Ou encore, la poursuite derrière une palissade, avec un dinosaure signalé par l’ensemble des outils du jardin (étendoirs etc) détruits par ce dernier, dans un ton comique et régressif.
Néanmoins, l’approche dominante de la mise en scène est une exploitation de l’espace, de la profondeur et du découpage au service d’une lisibilité et une efficacité de l’action. Lors d’une impressionnante prise de vue mélangeant panoramique et caméra en mouvement, au premier plan une famille part de chez elle comme si tout était encore en ordre, en arrière plan Greg et Denise fuient des dinosaures, mettant en contraste ces deux réalités créant un ton aussi absurde qu’inquiétant. Ou encore cette poursuite, en un seul même plan, avec un travelling pour mettre en scène une arrivée successive dans le cadre des membres de la famille Platt attaquant un dinosaure. Gardant une lisibilité spatiale en n’hésitant pas à suivre certains personnages dans la profondeur en avançant ou reculant sa caméra. Une véritable élégance se dégage de cette mise en scène dévoilant une influence plus importante que celle de Spielberg ou de l’écurie Amblin, celle de John Carpenter.
En réalité, cette parenté, au-delà de la mise en scène, est d’abord palpable dans l’écriture. Face à un refus de psychologisation des personnages, on leur donne quelques angoisses et une vulnérabilité mais on ne connaît pas grand-chose d’eux. Comme dans un film de Carpenter, la caractérisation se repose sur les actions et les interactions d’un groupe de personnages dans une logique de survie. Ajoutons à cela une épure, une économie dans le nombre de lieux et de personnages. Quelque chose de compact, concentré sur l’essentiel où les personnages sont toujours en mouvement, menés par leurs actions dans un rythme soutenu. De plus, la charge politique autour de l’idéologie Reaganienne prend tout son sens en le rapprochant des brûlots politiques que le cinéaste horrifique américain a pu produire dans les années 80, avec ici le langage Carpenterien servant de révélateur au darwinisme social, aussi égoïste que destructeur.
La filiation avec Carpenter prend un autre sens quand le film cherche à revenir à la normalité du début (image originelle amblinienne) avec une surprenante amertume. En effet, quand les Platt reviennent (sans le père) dans les années 80, ils savent que le quartier va disparaître et sont donc dans une position dominante. Presque pistonné, écho ironique à une copine de la fille, Audrey, qui se vantait d’avoir un boulot par le biais de sa mère, utilisant cette position pour servir leurs propres intérêts. Ils récupèrent une version de Greg, évitant dès lors tout deuil en effaçant leurs erreurs. Denise finit par sauver la vieille éditrice, la bibliothécaire et son voisin désagréable mais tout est raconté de manière hors champs (rapporté au travers d’une télé). Sans en savoir plus, il ressort qu’elle a seulement secouru des personnes qui les ont directement aidés, à part le voisin désagréable servant de caution pour les propos à la gloire de Denise (confirmant son admiration alors qu’il la détestait à l’origine). Au final, elle utilise le drame de la disparition du quartier pour sécuriser une position sociale et un prestige en écrivant un livre, adapté de leur survie passée, assurant leur ascension.
Le malaise est palpable. Avec l’écriture du livre et l’émancipation atteinte au détriment des autres, le mythe fabriqué apparaît comme le vecteur de cette permanence idéologique. L’ancrage de la logique Darwinienne et son émancipation Reaganienne paraît être une fatalité jusque dans ses individus et ses propres mythes. Assurant sa reproduction et sa présence destructrice mais cohérente par un capitalisme débridé et tentaculaire de nos jours.
Ainsi, la famille n’a pas appris de leur survie, ils n’ont pas cherché à s’émanciper différemment. Ils reproduisent une cellule familiale nucléaire, Denise reprenant son rôle de femme extrêmement normée et faussement émancipée. Cette amertume face à une happy end pessimiste voire nihiliste appuie le trouble de cet étrange dénouement, nourrissant un film qui a fait, au final, du contraste un de ses principaux outils. Avec comme image finale celle d’une famille qui n’a pas sauvé leurs doubles, contrairement à la jeune voisine qui a sauvé le sien, entérinant l’idée d’une émancipation au détriment de l’autre. Néanmoins, ce dernier contraste est bien plus révélateur sur une idée que le film ne cesse d’exprimer, celle de la réconciliation.
Tout d’abord, la disparition et le souvenir sont omniprésents à plusieurs niveaux. Pour les personnages d’abord, hantés par l’idée de voir disparaître leur cellule familiale, leur quotidien voire eux-mêmes. Denise craint de voir son individualité disparaître dans la norme banlieusarde, Greg est aliéné par son incapacité à remplir le rôle de père héroïque ayant peur de sa propre désintégration… La scène où la fille écoute la musique dans la voiture rappelle ces notions de disparition, celle de la normalité précédente et de souvenir comme écrin émotionnel permettant de faire survivre une image biaisée de ce qu’on a perdu. Pour le film et le spectateur, lui aussi attaché à un passé aussi bien personnel que cinématographique, la disparition et le souvenir sont un enjeu important. La fétichisation marchande d’une cinématographie des années 80, comme pour vendre un désir se voulant réconfortant n’y est pas étrangère. La posture du film est d’ainsi questionner notre propre impuissance face au réel et les mécanismes de défense pour le rationaliser et le transformer en espace rassurant.
Pour y répondre, le film opte une tentative sincère de réconciliation entre mythes, individus et réel, qui se manifeste dans la mise en scène. La double bonnette, particularité du film qui permet de rendre nette le premier et arrière plan au prix d’une coupure à masquer, en est le meilleur exemple. Elle cherche absolument à réconcilier les personnages à différentes échelles : la famille quand elle discute de la nouvelle normalité dans le salon, Denise entre son envie d’émancipation et sa cellule familiale ou encore Denise entre le choc de la mort de la vieille éditrice et son souvenir (à travers une vieille photo). Il y a un dialogue pour raccorder passé et présent, désir et réel, premier et arrière-plan. Cette logique se retrouve dans l’utilisation de la profondeur de champ avec ce long panoramique déjà évoqué, mettant en évidence deux réalités différentes que la mise en scène réconcilie pour produire un sentiment absurde et inquiétant. Reste aussi les zooms, qui sont autant là pour réconcilier les personnages, notamment ceux issus du regard des enfants, comme si cette concentration sur un détail laisse poindre l’idée d’une reconnexion avec sa famille.
Néanmoins, une autre idée est centrale dans cette tentative de réconciliation, celle de l’innocence. Une innocence salvatrice chez les enfants, davantage mise en avant pour leur humanité que leurs parents. Une innocence qui trouve sa clé dans une acceptation de sa propre vulnérabilité, de la douleur qui vient avec. C’est cette innocence qui les a poussés à sauver Jeannette, la voisine, et a poussé le garçon à regarder le trou de la palissade pour espionner celle-ci. Mais aussi à prendre conscience de la terrifiante et imposante réalité qu’est devenu leur quartier, bloqué dans la préhistoire. Au final, même si la conclusion consacre une certaine amertume, une flamme d’espoir persiste par le simple fait que Jeannette ait sauvé son double. Un dernier contraste entre elle et la famille, préservant une certaine idée de l’innocence. Une dernière tentative de réconciliation.
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