Du 10 au 18 octobre, le Festival Lumière accueillit bon nombre d’artistes et critiques du cinéma. Cette version revisitée (le Village du festival fut déplacé au Grand Hôtel-Dieu) mit à l’honneur le duo mythique des frères Coen. Pourtant, ce fut une édition pas comme les autres, peut-être plus intimiste tout en étant toujours plus imposante. C’est surtout celle d’un contexte bouillonnant, non seulement artistique mais politique.
Depuis septembre, la rentrée scolaire s’est faite sous l’auspice d’une crise majeure, découlant sur une colère intense des élèves. Dans ce même climat, les salles de spectacles, de concerts, de cinéma font toujours face à des budgets de plus en plus resserrés, limités voire dans le cas de certains festivals, volatilisés. Cet accès à la connaissance et à la culture dans de bonnes conditions est de plus en plus attaqué. Au milieu de ce terrain miné, le Festival Lumière comme chaque année impose sa ligne : cinéma d’auteur cannois, ressorties de films de patrimoine et quelques anomalies fascinantes.
Si les braises d’une révolte (à encourager) ont failli faire basculer le festival, les films eux aussi ont su refléter, à leur manière, l’état dans lequel nous nous trouvions : des échos d’un récent passé avec le film de Lee Chang-Dong (les grèves de Pyeongtaek en 2009) et d’Abel Ferrara (la pandémie de Covid de 2020) jusqu’à l’avènement de notre millénaire chez Tsui Hark. Dans ce dernier, le film choral que tresse le cinéaste hongkongais donne la voix à une jeunesse perdue, essayant de reprendre le contrôle sur la fiction qu’est devenue leur vie. Sous ce déluge formel où la violence devient esthétique, les personnages tentent de s’unir et, là où il ne semble plus y avoir d’espoir, de créer un lien.
Ce lien, nous l’avons vu perçu tout au long du second samedi du festival qui a dû légèrement fermer ses portes (à Bellecour puis le jour suivant à Confluence), de crainte que notre joie prennent d’assaut les images des salles obscures. Mission réussie puisque la jeunesse, massivement mobilisée dans la manifestation du 17 octobre (puis du 24), a su déjouer les pronostics gouvernementaux par son nombre mais surtout par son intelligence et son envie profonde de changement. Certes, il a fallu sacrifier quelques séances, mais à quoi bon regarder les ombres que nous renvoient le septième art quand on peut les faire vibrer depuis l’extérieur.
Jolan Fayol
Possible Love – Lee Chang-dong (2026)
Parmi les avant-premières du Festival Lumière, il y en avait une à ne pas rater. Annoncé pour le 6 novembre sur Netflix, le nouveau Lee Chang-Dong fait partie de ces œuvres qui auraient mérité une distribution française au cinéma. On se rappelle en 2021 des sorties successives de La Main de Dieu de Paolo Sorrentino et The Power of the Dog de Jane Campion, deux entités cinématographiques qui perdent de leur éclat sur le petit écran. Avec ces 2h44 au compteur, Possible Love mérite votre temps, et plus, votre attention.
Si on pourrait être en droit de s’attendre à un drame coréen classique, ce « possible amour » ne se révèle pas être celui de l’individu mais celui de deux groupes sociaux. Ye-Ji est réalisatrice de documentaires, son mari Sang-Woo est un riche entrepreneur. Lors de la préparation de son prochain projet, la cinéaste fait la rencontre de Mi-Ok et Ho-Seok : un couple de classe moyenne, dont le mari, ancien ouvrier, vient d’être licencié. Sujet intéressant pour un long-métrage…
Au travers d’une question simple – est-ce que le lien entre les deux couples est sincère ou intéressé – Possible Love nourrit un débat moral sur les rapports de classe et l’intention première derrière la caméra. Par certains aspects, le film de Lee Chang-Dong rappelle Parasite (2019) de Bong Joon-Ho. Pas uniquement à cause de la présence de Cho Yeo-Jeong au casting (en bourgeoise, une fois de plus), mais bien par son regard sur la lutte des classes. Inspiré par les licenciements massifs de 2009 du constructeur automobile KG Mobility (ex-SsangYong Motor), ce récit, qui aurait pu tourner vers la violence surréaliste d’un No Other Choices (2026) de Park Chan-Wook, s’intéresse davantage à celle plus terre à terre, d’une répression gouvernementale et policière.
Possible Love traite en fond d’un déséquilibre social mené par des politiques capitalistes. Ce qui choque, ce ne sont plus ces images de haines portées par un corps policier brutal, mais les conséquences psychologiques d’une telle violence. Si tous les espoirs d’Ho-Seok s’effondrent, c’est à cause d’un système encadrant qui se retourne contre lui. Le père n’est plus en capacité de tenir sa posture de patriarche, l’absurdité de son monde lui soutirant des larmes qui lui sont pourtant interdites. Ce ne sont pas les syndicats qui l’ont trahi, mais ceux qui, comme Sang-Woo, se disent être leurs amis, tout en leur retirant par derrière la possibilité même de travailler. Cette peine de la classe ouvrière est celle d’une absence d’empathie des classes supérieures, qui réfléchissent profits au détriment d’un partage, d’un échange, d’une égalité pure et simple.
Bastien Vernus
Zeros & Ones – Abel Ferrara (2021)
Dépeupler une ville est une chance rare pour la création. La ville vide est un terreau fertile à la paranoïa, il y a définitivement quelque chose d’anormal. Éric Judor et Ramzy Bedia provoquent cette étrangeté en vidant les Champs-Élysées dans leur film Seuls Two. Pour Conner O’Malley, dans sa vidéo Leather Metropolis dir Michael Bay (2003), un New York de nuit, en plein confinement, devient le bac à sable d’un masculiniste en quête d’espace et de reconnaissance dans un monde digital. C’est à cette même période que la ville de Rome a donné son accord au réalisateur new-yorkais, Abel Ferrara, pour qu’il puisse tourner en toute tranquillité son nouveau long métrage Zeros and Ones.
C’est donc dans un contexte de paranoïa généralisée que Ferrara a écrit son scénario. Porté par Ethan Hawke dans un double rôle de militaire désabusé (JJ) et d’un révolutionnaire messianique (Justin), le film propose un rythme radical et une intrigue morcelée. C’est par ce parti-pris du refus de l’explicatif que Ferrara nous offre une œuvre bien plus sensitive qu’ordonnée. Orbitant autour d’un complot dont on ne discerne ni les règles ni les participants, notre personnage de militaire armé d’une caméra évolue dans un monde au bord de l’implosion, où chaque choix pourrait avoir des répercussions décisives sur la paix mondiale.
Ferrara aime perdre son spectateur. Il décide de mettre en scène des personnages miroirs (les deux frères opposés entre l’ordre et la révolution) tout en refusant la binarité manichéenne du bien contre le mal. C’est ce paradoxe qui est présent dans le titre du film, Zeros and Ones. Nous ne regardons pas un film dont la lumière et le temps furent scellés sur de la pellicule, mais bien un réalisateur expérimentant avec le numérique, avec des pixels, une information binaire numérique de zéros et de uns.
JJ est un soldat vidéaste dont les missions sont de rendre compte, à l’aide de sa caméra, des actes militaires dans la ville éternelle. Prenant la place paradoxalement neutre du filmeur, les polarités s’inversent. La course aux images à laquelle il participe quotidiennement se retourne contre lui, passant de passif à actif, menant à sa propre perte dans le dernier tiers de ce film énigmatique.
Alors que les civils se cachent ou s’organisent dans la peur d’une répression militaire, l’élite se réunit encore une fois dans son entre-soi, profitant de la détresse d’un peuple divisé pour continuer à placer ses pions et ainsi continuer à vivre dans un monde qui les arrange. C’est dans ce contexte que JJ se retrouve pris au piège par des oligarques russes, le forçant à tourner une sextape dont les images seront utilisées contre lui : il entre dans une chambre et installe son matériel vidéo alors qu’on lui explique la situation. Sous la menace d’armes, il s’incline et se déshabille, pendant qu’une espionne russe fait de même. Puis ils se rapprochent, se touchent, s’embrassent et se découvrent.
Cette séquence se conclut par deux cuts : alors que le soldat et l’espionne s’embrassent et couchent ensemble, Ferrara panote sa caméra pour se focaliser sur l’appareil photo filmant la scène. En contre-champ apparaissent les corps enlacés des faux amants, saturés de couleurs, jaunis d’un effet infrarouge reconnaissable. La séquence s’achève par un second cut, cette fois-ci sur une mire de télévision, signe de censure ou de coupure de transmission, motif conclusif de cette scène ambiguë.
Ce dénouement livre une vision purement militaire puisque les couleurs de l’infrarouge sont accessibles avec du matériel appartenant à l’armée. Pourtant, le choix du cadrage (deux amants de dos, une expression d’amour physique) nous invite à l’éventualité d’un amour sincère. Ainsi, en donnant notre confiance aux images, nous passons à côté du contexte politique en oubliant qu’aucun consentement n’a été exprimé de la part des participant.e.s. Ces dernier.e.s deviennent des objets, des marionnettes, servant des desseins qui leur sont supérieurs dont
ils sont les victimes. Ce contre-champ nous offre donc l’éventualité que le spectateur puisse enfin avoir droit à une séquence honnête où il assiste à un amour pur. Mais ce tableau cache, dans sa propre esthétique, un regard pernicieux, ne pouvant exister que dans ce contexte militaire. La séquence se termine par une autre explosion de couleur avec le cut sur une mire, motif récurrent pour exprimer une censure, le réglage et l’étalonnage d’une image mais aussi la corruption d’un fichier vidéo.
Par cette séquence, Ferrara nous sort de ce monde gris et austère pendant quelques secondes suspendues, avant de nous remettre la tête la première dans son univers complotiste et sous tension. Les images qui nous ont rendus humains, poétiques et colorées, n’étaient que fabrication malfaisante et détournement d’images. Cela fait écho à la fin du film, supposément remplie d’espoir avec une Rome libérée, revenant à une réalité plus calme en filmant le retour du quotidien : les oiseaux près des fontaines, les cyclistes se baladant et une petite fille emmitouflée dans son manteau rouge, qui peut enfin sortir en paix. Mais la dernière fois que nous avions vu autant de couleurs, n’était ce pas pour nous prouver que toute image est factice ?
Evann Chantrel
Time and Tide – Tsui Hark (2000)
Dans ce jeu du chat et de la souris orchestré au sein des triades chinoises, l’intérêt de l’intrigue brouillonne passe au second plan. Reste avant tout le corps. Un corps insaisissable par la caméra, un corps qui tente par tous les moyens de s’échapper, de fuir l’espace dans lequel il est parachuté. Les séquences s’enchaînent comme un jeu vidéo en accéléré, où le rythme s’emballe afin de ne pas laisser le temps au spectateur de comprendre pourquoi le héros se retrouve dans un hôpital, ou dans un aéroport. De ce côté-là, le film se montre précurseur de la mise en scène du jeu vidéo moderne (Metal Gear Solid 2, Uncharted).
Néanmoins, le corps est également utilisé comme matière première, quelque chose qui ressemblerait au jouet le plus élastique et capable de résister aux plus grands chocs. En cachant un personnage dans un frigo pour se protéger d’une explosion, tandis que l’autre se bat au corps à corps dans une descente en rappel le long d’un HLM, le film devient un témoignage trivial et touchant d’un reste d’âme d’enfant. Si Dieu est évoqué à plusieurs reprises dans le film, il peut nous apparaître comme une sorte d’enfant pourri gâté, par sa quantité de jouets et d’accessoires, à la fois chaotique mais très inventif.
Gabriel Ratail
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